De Nederlandse kunstenaar Tjalf Sparnaay heeft inmiddels een gerespecteerde plek veroverd in de kunstwereld als vooraanstaand exponent van het stilleven, uitgedrukt als een verfijning van hyperrealistisch schilderen die hij megarealisme noemt. Zijn werk is tentoongesteld in grote kunstcentra over de hele wereld (New York, Amsterdam, Londen) heeft de nodige aandacht van internationale media getrokken en is inmiddels zowel in papieren publicaties als online te vinden. Voor de tentoonstelling Urban Works of Art in de Bernarducci Meisel Gallery in New York slaat Tjalf een geheel nieuwe weg in, want hij maakt niet langer gebruik van kwast en doek en ook zijn iconische broodjes, ketchupflessen en vooral gebakken eieren zijn nergens meer te bekennen.
Veel kunstenaars zouden comfortabel achteroverleunen met zo’n herkenbaar merk, zeker als het hen internationale erkenning en zelfs een zekere mate van beroemdheid heeft gebracht. Maar het feit dat Tjalf voor deze tentoonstelling materiaal heeft gekozen dat hij in de loop van de jaren naast zijn enthousiast ontvangen stillevens en schilderijen van eten heeft gemaakt, is een bewijs van zijn rusteloze nieuwsgierigheid en visie. En alsof dat nog niet genoeg is, zijn deze werken uitgevoerd in een ander medium dan dat waarmee hij naam heeft gemaakt, namelijk fotografie. De camera heeft Tjalf al sinds het begin van zijn carrière begeleid en zijn stillevens met eten waren, omdat de onderwerpen nu eenmaal bederfelijk zijn, altijd al gebaseerd op talloze goedgekozen, voorbereidende fotografische studies. Voor deze tentoonstelling heeft Tjalf het onderwerp echter niet weergegeven met zijn kwasten, maar direct vastgelegd met zijn lens. Hij heeft zich laten inspireren door zijn ervaringen tijdens zijn wandelingen door de straten van verschillende wereldsteden, met name New York en Berlijn. Tjalf voelde zich vooral aangetrokken tot de minder glamoureuze delen van deze steden. Hij snoof het liefst de sfeer op van veranderende wijken, getto’s, verarmde buurten, plekken waar het leven doorgaat naast het stedelijke verval, waar braakliggende terreinen en verlaten bouwplaatsen zich vermengen met de brokstukken van de consumptiedrang: oude brikken, kapotte koelkasten en een eindeloze stroom afval. Deze wijken zijn grotendeels in de steek gelaten door de plaatselijke overheid en overgenomen door talloze graffitikunstenaars, taggers en met spuitbussen gewapende polemici. Tjalf heeft het werk van dit hele andere type schilder vastgelegd in een aantal van zijn stadsfoto’s. Zijn fotografische verkenning van en kritische blik op deze omgevingen is afstandelijk en zonder oordeel. Deze objectieve benadering doet denken aan de woorden van de Engelse schrijver Christopher Isherwood aan het begin van zijn boek Afscheid van Berlijn uit 1939: ‘Ik ben een camera met open sluiter, die heel passief registreert, zonder te denken [...] Ooit zal dit alles moeten worden ontwikkeld, zorgvuldig afgedrukt en gefixeerd.’ De intentie van Isherwood was om indrukken van het turbulente sociale en politieke leven in het Berlijn van de jaren dertig van de vorige eeuw met een emotieloze kalmte vast te leggen. Interessant genoeg zijn de meest fascinerende beelden die Tjalf in de afgelopen jaren heeft gemaakt eveneens het gevolg van zijn wandelingen door Berlijn als een soort menselijke camera die visuele informatie verzamelt die ook later nog ‘zorgvuldig moet worden afgedrukt en gefixeerd’. En de focus van zijn lens was het symbool van een ander totalitarisme dat direct voortkwam uit de beroering die Isherwood tachtig jaar eerder vastlegde: de Berlijnse Muur, de roemruchtste grens uit de recente menselijke geschiedenis.
De structuur van de Berlijnse Muur werd in 1961 aanvankelijk bij stukjes en beetjes opgezet: de belangrijkste reden hiervoor was de urgentie om deze wurgende cirkel te completeren. Hierdoor kreeg de Muur pas na 1975 zijn bekendste vorm, toen de versterkte betonnen secties, elk bedekt met massieve, afgeronde afdekstenen, speciaal ontworpen om enterhaken te weerstaan, op hun plaats werden neergelaten. De Muur had nu zijn definitieve vorm, uniform over de hele lengte. De Muur keek aan de kant van de Duitse Democratische Republiek (DDR) uit over een strook niemandsland, ook wel ‘De dodenstrip’ genoemd. De kant die uitkeek op West-Berlijn confronteerde de inwoners van deze enclave met een blinde, lege, grijze façade. Aan die leegheid kwam een einde aan het begin van de jaren tachtig. Zoals zo vaak met mondelinge overleveringen verschillende de getuigenverklaringen over wie als eerste een teken achterliet op de Muur, maar tussen 1982 en 1984 ontwikkelde de westelijke kant van de Berlijnse Muur zich tot een internationale verzamelplaats van politiek verzet die kunstenaars, volksmenners, punkers, anarchisten, activisten, politieke fanaten, krakers, lanterfanters en reizigers van over de hele wereld aantrok en verleidde om hun Babel van boodschappen op het tirannieke beton te kliederen, te sprayen of te krabbelen. Sommige van de eerste probeersels waren speelse, artistieke beelden die ironisch afstaken tegen de dodelijke intentie van een instrument van autocratische brutaliteit. Zo kwam uit de spuitbussen van de Franse kraker Thierry Noir een psychedelische olifant tevoorschijn. Hij ontwikkelde later een herkenbare stijl van karikaturale hoofden, snel uitgevoerd in felle kleuren die op zich al een kritische noot vormden op de kleurloze strengheid van het Oost-Duitse beton. Het schilderen van afbeeldingen op de Muur werd ook een manier voor gevestigde kunstenaars om hun vitaliteit te laten zien, zoals het geval was tijdens het bezoek van Keith Haring aan de Muur in 1986. Maar de Berlijnse Muur werd niet alleen als canvas voor streetart gebruikt: de Muur ontwikkelde zich tot een politiek discussieforum waar iedereen met een spuitbus zijn zaak kon bepleiten: de campagne voor kernontwapening, Atomkraft? Nein Danke!, antinazi’s, socialisten, de pro-Israël-beweging, de pro-Palestina-beweging, antikapitalisten, feministen, lgbt-rechten, enzovoort. Maar het was vooral een echokamer voor de stemmen die kritiek uitten op het communistische regime: ‘Soviets Out Of The Baltic States!’, ‘Communism Stop!’, ‘If You Love Somebody Set Them Free’. De Muur werd ook gebruikt voor minder ernstige of urgente boodschappen: kwinkslagen en ironische statements floreerden. Ook verklaarden mensen hun liefde op de Muur of vierden ze hun vriendschappen. In 1985 ontving de schrijver van deze introductie een foto van een deel van de Berlijnse Muur als kerstkaart van zijn broer. Hierop stond, te midden van een wirwar aan chaotische tekens, de tekst: ‘To Simon, Love Dave’.
Omdat niemand toezicht hield op de teksten en afbeeldingen die op de Muur verschenen (en de autoriteiten in West-Berlijn de schilders stilzwijgend leken aan te moedigen), ontstonden er dialectische, oppositionele relaties tussen de verschillende berichten. Verspreid over de kilometers beton ontspon zich een interne dialoog of débat. Maar zelfs waar geen sprake was van competitie, was het doel van elke nieuwe bezoeker met een kwast, roller of spuitbus om de sporen van zijn of haar voorgangers uit te wissen en onzichtbaar te maken. Sommige delen van de Muur zagen er elke week weer anders uit omdat een stoet van bezoekers hun teksten en afbeeldingen over oudere bijdragen heen schilderden. In de loop van de jaren hebben tientallen schilders van verschillend allooi, politieke activisten, toeristen en dagjesmensen aan dezelfde delen van de Muur gewerkt en hun cumulatieve inspanningen hebben op het oorspronkelijke beton dikke lagen verf achtergelaten als alluviaal slib, als een bijna geologische markering.
Op dit oppervlak met al zijn verschillende texturen heeft Tjalf zijn aandacht gericht. Zijn wandelingen door Berlijn, langs deze beschilderde delen van de Muur, leidden tot zijn gebruikelijke nauwlettende inspectie van details die velen niet eens zouden zien of gewoon voorbij zouden lopen. Het effect van regen, zon, vorst, erosie, structurele beschadiging en menselijk ingrijpen, kortom, de gevolgen van de tijd, hebben sommige stukken van het geschilderde oppervlak doen barsten en bieden een glimp van de dunne gradaties, lagen en niveaus van verf die eronder zitten. Soms heeft hij een verfkrabber gebruikt om de Muur, als een palimpsest, nog meer lagen verf bloot te laten geven. Dat is wat Tjalf ‘de archeologie van graffiti’ noemt. En als hiermee wordt bedoeld dat op deze manier de historie wordt blootgelegd, dan is het zeker een passende term. Ineens onthult een dergelijke kijkoperatie in de opeenhoping van pigmenten onverwacht harmonische kleuren en tinten doordat opeenvolgende lagen, die elk de onderliggende laag doen verdwijnen, nu naast elkaar komen te liggen, waardoor de kleuren met elkaar concurreren. Tegenstrijdige, strijdige berichten, teksten, afbeeldingen die lijnrecht tegenover elkaar stonden, die elkaar overlapten, zijn de semantiek van hun polemiek kwijt: de oorspronkelijke kracht en drijfveer is verstild en vergeten, de pure kleuren die hun boodschap vormgaven bestaan vreedzaam en constructief naast elkaar. Elk opschrift was, op het moment dat het werd aangebracht, een uitdagend gebaar tegen de politieke tirannie die de Muur symboliseerde en in stand hield. Tjalf laat ons zien hoe deze unieke acties zich, zonder intentie van de makers, in de loop van de tijd hebben samengevoegd tot een collaboratief, collectief statement van de liefde voor vrijheid, vrede en menselijkheid. Kunst, poëzie, kleur en vrije verwoording hebben de monsterlijke barbaarsheid overwonnen van een barrière die werd gebouwd om de mensheid te verdelen.
Graffiti en de commerciële spuitbusverf die ervoor wordt gebruikt bestaat per definitie uit felle, opvallende, boeiende kleuren: kunstenaars of taggers gebruiken normaal gesproken geen subtiele, tertiaire tinten. De gegroefde lagen met onthulde of blootgelegde verf zijn daardoor vaak opvallend levendig, intens rijk en helder van kleur. De beelden die Tjalf heeft vastgelegd laten dit diepblauw, felgroen, schreeuwerig rood en geel zien; de urgentie en vitaliteit van opeenvolgende lagen opschriften op de Muur is voelbaar. Maar de tijd heeft deze pigmenten op veel plaatsen vervaagd, het weer en de trage hand van de entropie hebben van sommige kleuren eindeloos genuanceerde tinten gemaakt, net zo divers als ze kunnen worden gemengd op een palet: sporen van gele verf vormen nerven in intens blauw zo puur als een brokje lapis lazuli; roze en groen liggen naast en over elkaar heen als een wrange herinnering aan maniëristisch kleurgebruik. Het effect is volledig willekeurig ontstaan. Niemand heeft het gepland of voorzien. De oorspronkelijke kunstenaars waren met hele andere dingen bezig dan het creëren van dit soort precieze esthetische effecten.
Wat zijn deze effecten? Ze zweven tussen het abstracte en het figuratieve. Soms doen de bloeiende kleurschakeringen, de scherpe overgangen tussen kleurvelden, de verschillende texturen, hier een paar verstoven druppeltjes uit een spuitbus, daar de ingebrande slierten van dikke emulsies, de afbeeldingen eruitzien als abstracte doeken. Dan weer probeert het oog iets definitievers te herkennen in de krullen en lijnen. Is dit misschien een luchtfoto van een of andere rivierdelta? Is dit een heatmap van het menselijk lichaam? Is dit een geologisch diagram van in elkaar grijpende tektonische platen? Zijn dit de fractale uitlopers van een galactische nevel die door de ruimte kolkt of is het een explosie van specerijen in een souk? Wat we zien heeft een aanzienlijke schoonheid en de nonchalance van deze creaties zet ons aan het denken. Het zijn enorme, onbedoelde, collaboratieve collages, het werk van vele handen maar zonder sturende visie, zonder gepland overzicht van het eindresultaat. Het is het oog van de fotograaf die deze heterogene markeringen samenvoegt tot een coherent geheel. Hij speelt de rol van de redacteur die orde aanbrengt in chaos en willekeur. Tjalf lijst de composities in met zijn schildersoog, op zoek naar de gulden snede, voorzichtig bijsnijdend om die passages te selecteren waar de pigmenten in harmonie zijn of juist bruisen van tegenstelling. Het is niet helemaal juist om te zeggen dat de prachtige afbeeldingen in deze tentoonstelling onbedoeld of willekeurig zijn: ze zijn ontdekt, herkend en georganiseerd door Tjalf. Zijn technische vaardigheid met de camera brengt deze objects trouvés tot leven en onder onze aandacht.
Deze bewerkte sporen van de Berlijnse Muur lijken op het eerste gezicht een hele nieuwe richting vergeleken met Tjalfs herkenbare thema van met olie op canvas geschilderde stillevens. Maar er bestaat een duidelijke continuïteit en artistieke consistentie tussen de twee. Zijn kunst is altijd voortgekomen uit de wens om de materiële wereld te bestuderen met een welhaast forensisch oog voor detail. Zijn werk is gebaseerd op geduldige, precieze en grondige observatie, een bedachtzame blik die weigert om de oppervlakken van het object voor hem overhaast te schilderen. In plaats daarvan blijft zijn oog rusten op en registreert het de subtiele kleurschakeringen, de overgangen van het licht en de verschuivende contouren die inherent zijn aan alledaagse dingen. Zodra hij zich deze eigen heeft gemaakt, documenteert de hand van Tjalf met evenzoveel zorg en nauwgezetheid de complexe materialiteit van de wereld om ons heen. En zo zijn het plezier en de waardering die de kijker overspoelen als hij naar zijn schilderijen kijkt geschraagd op vertrouwen in de zorgvuldige methodologie die ten grondslag ligt aan de productie van de afbeeldingen. Met zowel kwast als camera leert Tjalf ons om de fysieke wereld te observeren zonder vooroordelen of vooraf bepaalde ideeën over hoe dingen eruit zouden moeten zien: zijn onpartijdige oog bespeurt de wisselwerking tussen vorm en licht die de visuele realiteit vormt en presenteert deze aan zijn kijkers als nieuwe, authentieke ontdekkingen, als wonderen te midden van het alledaagse.
Maar er is nog een connectie tussen de twee stromingen in zijn artistieke productie en deze heeft vreemd genoeg een moraliserend tintje. Het is het thema van vergankelijkheid, van veranderlijkheid, van een wereld die langzaam maar zeker in verval raakt. Er zijn maar weinig onderwerpen in zijn stillevens die er helemaal perfect uitzien. Hierin verschilt het werk van Tjalf bijvoorbeeld van het opgeruimde, energieke zelfvertrouwen van veel Amerikaanse popart. In zijn schilderijen zien we hoe een schijfje rode ui van de hamburger is afgegleden, hoe een enorm broodje wordt omgeven door flintertjes kaas en broodkruimels of hoe mayonaise door een papieren zak lekt. Ditzelfde meedogenloze verval is ook terug te zien in al zijn stadsfoto’s. Net als de schilderijen van eten uit zijn bredere oeuvre worden ze tot symbolen van veranderlijkheid. Er speelt hier een associatief idee dat teruggrijpt op de culturele erfenis van Tjalf als Nederlandse kunstenaar. Deze thema’s van vergankelijkheid, van vanitas, staan centraal in de grote stilleventraditie van de Nederlandse Gouden Eeuw. Maar waar we in de schilderijen van in plastic verpakte sla of een boterham in een zakje ‘om mee te nemen’ misschien een glimp opvangen van kritiek op de moderne consumptiemaatschappij, stralen de stadsfoto’s iets anders, iets optimistischer uit. Deze afbeeldingen van kleur en schoonheid vormen de uiteengespatte, gefragmenteerde overblijfselen van een bruut regime van de twintigste eeuw. Het echte thema van vanitas is hier niet zozeer de zeventiende-eeuwse fascinatie met de sterfelijkheid van de mens en de onvermijdelijkheid van de extinctie van het individu. Tjalf roept in plaats daarvan zonder woorden de beperkingen van wreedheid, menselijke slechtheid, zelfs het kwaad voor de geest. Een politiek systeem dat het menselijk verlangen naar vrijheid wilde smoren ligt in stukken voor ons en is op bizarre wijze getransmuteerd in iets dat mooi en verheven is. Het object dat stond voor terreur en oppressie is uit de handen van zijn makers losgerukt en wordt de wereld aangeboden als een symbool van vrede, van de menselijke zoektocht naar een beter leven, en als bewijs dat uit de collectieve inspanningen van degenen die zich verzetten tegen tirannie iets veel groters kan ontstaan.
Simon McKeown
Marlborough College, Verenigd Koninkrijk
Augustus 2016